佛國世界中的樂舞文化
歷史悠久、形態(tài)獨特的樂舞文化是我國古代藝術(shù)文化的重要組成部分，在龍門石窟題材豐富的造像實例中，有相當數(shù)量的伎樂人造像，極大地豐富了龍門石窟的造像內(nèi)容。
這些生動的伎樂人形象不僅體現(xiàn)出唐代繁盛的樂舞文化，同時也向人們傳遞著佛國世界中世俗樂舞生活的氣息。
1、石窟中的伎樂人
龍門石窟伎樂形象分為兩種：一種是伎樂天，指的是佛國世界里的樂伎，大多分布在洞窟窟頂藻井、主佛背光與龕楣等處。
她們是佛的侍從，其職是娛佛，即在佛的身邊禮贊供養(yǎng)，與諸佛構(gòu)成一個理想的極樂凈土世界。
另一種是伎樂人，是世俗社會中樂舞表演者的寫照，在一定程度上反映了當時的禮樂生活。
龍門石窟的伎樂人均為女性形象，與衣飾華麗、凌空飛舞的天宮樂伎不同的是，伎樂人的體態(tài)、服飾等更趨于世俗化。
根據(jù)以往學者的統(tǒng)計，龍門石窟共有11處包含伎樂人的樂舞組合造像，而近年來的新發(fā)現(xiàn)使該數(shù)據(jù)增加至19處，均為唐代所造。
伎樂人造像多位于洞窟內(nèi)的壇基、側(cè)壁下層及佛座束腰處。如第1628窟八作司洞的伎樂人均位于下層壇基處，其上為一佛二弟子二菩薩二天王造像。
龍門石窟 第1628窟 八作司洞北壁伎樂人
第1076窟的伎樂人位于佛座束腰處，佛座上為結(jié)跏趺坐的主佛。
龍門石窟 第1076窟 主佛佛座束腰處伎樂人
伎樂人造像組合中的人數(shù)最多者有12個，最少的只有3個，沒有固定的數(shù)目，應是根據(jù)其所處洞窟的空間、布局，或佛座大小的實際情況來安排的。
2、伎樂人的角色特征
唐代政治穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮，為藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件，促使樂舞藝術(shù)達到中國古代樂舞發(fā)展的巔峰。
太常寺是唐代掌管禮樂的最高行政機構(gòu)，其下屬的太樂署和鼓吹署便是官辦的樂舞機構(gòu)，負責管理雅樂及禮儀音樂。
《新唐書·禮樂志》載：
“唐之盛時，凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數(shù)萬人……”
可見這兩個機構(gòu)規(guī)模之大、從業(yè)者之眾。
至開元二年（公元714年），唐代朝廷又設立“教坊”和“梨園”，負責管理俗樂。
在如此完備的樂舞機構(gòu)的管理下，唐代樂舞一方面承繼前朝的樂舞傳統(tǒng)，另一方面不斷吸收外來的樂舞文化，產(chǎn)生了著名的“十部樂”“坐部伎”“立部伎”“歌舞大曲”等樂舞形式，涌現(xiàn)出大量技藝高超的樂舞伎人，唐代樂舞由此進入繁盛時期。
在這樣的背景下，龍門石窟伎樂人造像相繼出現(xiàn)，通過石窟藝術(shù)的表現(xiàn)形式再現(xiàn)唐代世俗樂舞的繁盛場景。
唐代樂舞包括器樂、歌唱、舞蹈三種藝術(shù)類別，其各自分擔的角色——樂伎、歌伎、舞伎在龍門石窟伎樂人造像中均有體現(xiàn)，共同演繹著大唐的樂舞風貌。
以往對龍門石窟的樂舞研究中，對角色的認定多是關(guān)于樂器、舞蹈方面的論述，而對歌者角色還未曾有過關(guān)注。
本文通過對龍門伎樂人造像的深入研究，對其所呈現(xiàn)出的角色特征闡述如下。
樂伎
在龍門石窟伎樂人造像中，執(zhí)樂器做演奏狀的伎樂人為樂伎，且樂伎造像的數(shù)量是最多的。
自北朝起，傳統(tǒng)的樂器與外來樂器就呈現(xiàn)出不斷交融的趨勢，外來樂器的出現(xiàn)促進了本土樂器的進一步發(fā)展和演變。
同樣，處于開放時代的唐代樂曲，也在外來音樂的不斷影響下獲得了空前的繁榮。
唐初的“十部樂”中有八部是帶有異域風格的樂曲，玄宗時期的“坐部伎”“立部伎”中的樂曲，也大都根據(jù)外來音樂重新創(chuàng)作，并保存了較多外來音樂的面貌。
在樂舞表演中，樂伎演奏時使用的樂器也多為外來樂器，如在“十部樂”中，外來的打擊樂器無論在種類還是數(shù)量上都占有明顯的優(yōu)勢。這些樂器演奏的音樂節(jié)奏感強、氣氛熱烈，顯示出外來音樂在唐樂中的重要地位。
龍門石窟 第1931窟 龍華寺北壁執(zhí)雞婁鼓樂伎
龍門石窟的樂伎造像多為坐姿和跪姿，或懷抱琵琶輕彈，或手拿排簫吹奏，又或擊鼓鳴樂……眾樂伎形象栩栩如生，真實再現(xiàn)了有唐一代音樂藝人的風采。
據(jù)造像分辨，樂伎所演奏的樂器有十余種，包括彈奏樂器如箏、琵琶、豎箜篌，吹奏樂器如笙、橫笛、篳篥、排簫，擊奏樂器如鈸、腰鼓、雞婁鼓、毛員鼓等。
龍門石窟 第1955窟 極南洞北壁吹排簫樂伎
其中既有中原傳統(tǒng)樂器，也有外來樂器。
上文提到的篳篥、琵琶、箜篌、腰鼓、鈸等，均是從外部傳入中原，并與中原文化融合的樂器，且在數(shù)量上居多。
舞伎
自北朝以來，胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞等西域舞蹈相繼傳入中原。
這三大樂舞，以極具異域特色的快速旋轉(zhuǎn)和騰躍有力的舞蹈動作征服了中原民眾，新穎的表演形式對中原舞蹈產(chǎn)生了極大的影響。
龍門石窟現(xiàn)存的伎樂人造像中，除了佛座上的樂舞組合未列舞伎，洞窟內(nèi)能夠辨識的樂舞組合均有舞伎形象。
舞伎大都位于洞窟正壁，若洞窟僅兩側(cè)造像，舞伎所處的位置也在最靠近主佛的一側(cè)。
在樂隊的排列結(jié)構(gòu)上，可能是受到“成雙”“對稱”的美學觀念的影響，舞伎多為對稱排列，有兩個舞伎相向而舞。
但也存在個例，如北市絲行龕內(nèi)的五個伎樂人中只有一個舞伎，且位于中間位置，可見在該樂舞組合中，舞伎地位之重要性。
龍門石窟中舞伎造像的舞姿風格十分明顯，有“健舞”疾速剛健的豪邁，也有“軟舞”徐緩輕柔的優(yōu)美，如第1282窟奉南洞正壁壇基處的舞伎，單腿立，左腿彎曲，右臂后擺，左臂前揚，身體略向前傾，披帛而舞。
第1628窟八作司洞正壁壇基處的舞伎，雙臂向側(cè)前方揚起，左腿跪地，右腿前伸，風格突出。
這些世俗化的舞伎造像形象鮮活生動，體現(xiàn)了西域舞蹈及中原傳統(tǒng)舞蹈風格融合、豐富多變的特征。
歌伎
關(guān)于歌伎，《樂府雜錄》中“歌者，樂之聲也，故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上”，可見古人對于聲樂的重視。
龍門石窟的伎樂人造像中除了特征明顯的舞伎與樂伎之外，歌伎的角色一直未被人們認識。
由于歌伎的表演形式只是用聲音，其造像沒有特定的形象作為佐證，這對判斷石窟樂舞組合中是否存在歌伎造成困難。
在龍門伎樂人造像中，有一種手執(zhí)團扇的造像形象，如第1517窟古上洞正壁壇基處的伎樂人。
包括龍門石窟研究院藏佛座束腰處的伎樂人在內(nèi)，此類造像僅有5例，分別位于不同的樂舞組合中，其形象皆為盤腿端坐，雙手于腹前執(zhí)一長柄團扇，團扇半遮面部。
龍門伎樂人所執(zhí)團扇一直以來被歸為樂器，其用途卻沒有得到解釋，在相關(guān)典籍史料中也未見團扇與樂器的關(guān)聯(lián)。
而唐代的樂舞組合是涵蓋樂、舞、歌三者的綜合藝術(shù)，由此判斷團扇并非作為樂器出現(xiàn)，執(zhí)扇者應為歌伎。
這種手執(zhí)長柄團扇的形象在墓室壁畫中也有出現(xiàn)，如出自陜西西安長安區(qū)西兆村M16的唐墓壁畫，其中一幅繪有一彈奏古琴仕女和一手持團扇仕女，后者將團扇遮于唇前，很可能是正在吟唱的歌伎。
陜西西安長安區(qū)西兆村M16唐墓壁畫仕女
（圖片采自程旭《長安地區(qū)新發(fā)現(xiàn)的唐墓壁畫》，《文物》2014年第12期，圖二四）
團扇在唐代非常流行，它的功能之一便是遮面。在樂舞演出中，歌伎以扇遮掩，可增加視覺的美感。
另外，唐代有女子需在正式場合遮面的禮儀要求，故歌唱表演中歌伎以扇遮面或唇，更顯其優(yōu)雅，更讓觀者產(chǎn)生無盡的回味和遐想。
唐代詩詞中也有許多描寫歌伎執(zhí)扇而歌的場景，如李百藥《雜曲歌辭·火鳳辭》中“歌聲扇里出，妝影扇中輕”，杜甫詩作《數(shù)陪李梓州泛江，有女樂在諸舫，戲為艷曲二首贈李》中“江清歌扇底，野曠舞衣前”等，這些詩辭也證實了團扇在歌伎表演時的作用。
龍門石窟的執(zhí)扇伎樂人造像，即以團扇來增加歌伎的辨識度，從而更清晰地區(qū)分樂伎、舞伎、歌伎的不同角色配置。
樂伎以悠揚的樂曲激發(fā)情感，舞伎以優(yōu)美的舞姿令人悅目，而歌伎是用歌聲讓人們達到情感的共鳴和感官的愉悅。
石窟伎樂人中歌伎的形象，充分展現(xiàn)了女性歌者的柔美與含蓄，即使千百年的時光過去，仿佛仍能聽到團扇后的婉轉(zhuǎn)歌聲。
3、繁華與落寞
縱觀整個樂舞藝術(shù)的發(fā)展歷程，唐代在樂舞藝術(shù)上所取得的輝煌成就是與大量樂舞從藝者們的艱辛創(chuàng)作分不開的，他們的存在裝點了盛世的繁華，使得樂舞藝術(shù)成為當時人們精神生活的一個重要組成部分。
而龍門石窟的伎樂人造像均位于洞窟下層，或佛座束腰部，這種在佛教世界中的最低位置是與其在世俗社會的底層地位相一致的。
《唐書·太宗諸子傳》載：
“承乾命戶奴數(shù)十百人專習伎樂，謂之戶奴者，是為奴入樂戶、蕃戶也，為奴之官婢。”
從中便能看出唐代樂舞伎人實際的社會地位。這些樂舞文化的創(chuàng)造者們一面創(chuàng)造著輝煌，另一面也在承受著現(xiàn)實的無奈。
在歷代文人的簡略記載中，那些技藝出色之樂人的悲慘遭遇往往令人感嘆。
本文通過對伎樂人的角色進行分析，對唐代世俗樂舞文化的內(nèi)涵及樂舞伎人這一社會群體有了更清晰的認識。
這些伎樂人造像技藝精湛、傳神寫實，與主佛背光或窟頂?shù)娘w天遙相呼應、和諧共存，也進一步印證了唐代佛教造像的世俗化傾向。
